Christian Frisch
Referat zu "Mediensoziologie" WS 96/97, bei H.P. Niebuhr, HfG-O (VK)
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Wirklichkeit und Film
Betrachtungen zum Dokumentarfim
 

 

1. Einleitung
 
In meiner hier anschließenden Auseinandersetzung zum Thema "Wirklichkeit und Film" geht es zwar auch um das Zusammenspiel zwischen Betrachter und Medium (oder Gesellschaft und Medium), aber das Hauptaugenmerk liegt doch mehr auf den Vorgängen, die stattfinden, wenn das Medium jene Wirklichkeit medialisiert, über die es zu berichten vorgibt.
Thema ist der Dokumentarfilm und Ziel der Auseinandersetzung, Ebenen zu diskutieren, auf denen Wirklichkeit im Zusammenhang mit Film inhaltlich besser besprochen werden kann - nichts macht nämlich eine Diskussion über Wirklichkeit und Film anstrengender, als wenn eine Person über abgebildete Wirklichkeit in Dokumentationen sprechen möchte, während ihr Gegenüber die Meinung vertritt, Film sei nur dann wirklich real, wenn er so sei, wie jene Blankfilmprojektionen, von denen wir aus Büchern wissen, daß es sie in den 60er Jahren gab:
Ein Filmkünstler legte eine Endlosschleife Blankfilm in den Projektor und das Publikum sah anfangs auf der Leinwand nichts als eine weiße Fläche - erst mit der Zeit addierten sich Fusseln, Staubkörner und Kratzer.
Der entstehende Film war zweifellos real, aber auch inhaltlich immateriell, und -was vielleicht der größte Nachteil ist- er ist aus der Mode gekommen.
Um zu Erkenntnisse über den Zusammenhang zwischen Wirklichkeit und deren Abbild im im Film zu erlangen, ist eine Auseinandersetzung mit der Gattung des Dokumentarfilms deshalb besonders ergiebig, weil sich keine andere Filmgattung sich in ähnlich verbissener Weise um die Bewahrung und Vermittlung der Wirklichkeit bemüht.
Zur Illustration und als Anknüpfungspunkt für spätere Gedanken möchte ich an dieser Stelle einen Ausschnitt aus DEM Dokumentarfilm überhaupt zeigen, nämlich aus "Nanook of the North", der oft als jener Film genannt wird, mit dem Robert Flaherty die Gattung "Dokumentarfilm" 1920-22 "erschuf".
 
Flahertys Film war 1922 ein unglaublicher Erfolg - denn schon damals dominierten Filme mit Hollywood-geprägten Starkulten die Kinolandschaft - die Zuschauer waren aber trotzdem oder gerade deswegen begeistert von "Nanook" als "persönlichen, feinfühligen und ungewöhnlich schönen Film [...], der zudem wirkliche Menschen zeigte." (Bawden, S.541)
Seine Rezeption, die damalige Begeisterung der Menschen über die abgebildete Wirklichkeit sowie der durch "Nanook" entstandene populäre Beiname Flahertys als "Vater des Dokumentarfilms", sollen an dieser Stelle keineswegs unkritisch hingenommen werden.
Vor einer genaueren Auseinandersetzung mit Flaherty sollen hier allerdings erst einige Betrachtungen zwischen Wirklichkeit und Film angestellt werden.
Das Sustem, das dem Folgenden zugrunde liegt, ist eine Aufteilung der um die Produktion eines Filmes liegenden "Wirklichkeitsschichten", wie es von Eva Hohenberger in ihrem Buch "Die Wirklichkeit des Films" vorgeschlagen wird, und über das dann Sinn macht nachzudenken,, wenn man davon ausgeht, daß es die Produktionsweise ist, die einen Dokumentarfilm durch ihre Konzentration auf die Bewahrung wirklicher Inhalte schon zu einem Dokumentarfilm macht.
Ziel des Systems ist, die Wirkweisen der verschiedenen Filmgattungen auf verschiedene Realitätsschichten zu beleuchten, um eine Abgrenzung der Gattungen (das sind: der Dokumentarfilm, der Spielfilm und der Experimentalfilm) untereinander zu erreichen.
Löst sich der Dokumentarfilm von den anderen Gattungen, entstehen neue Einsichten über seinen Bezug zur Wirklichkeit, so die Hoffnung.

 

2.Wirklichkeit
 
"[...] Wirklich ist, was mit den materialen Bedingungen der Erfahrung, also den Empfindungen zusammenhängt. Die Wahrnehmung ist der einzige Charakter der Wirklichkeit. Was in der Erscheinungswelt seine durch Gesetze bestimmte Stelle hat, ist wirklich, gehört zur Wirklichkeit; alles einzelne Wirkliche aber ist ohne Wahrnehmung, ohne Bezugname auf Wahrnehmung nicht erkennbar, nicht erschließbar."
(Apel/Ludz, S.310)
 
Die Definition für "Wirklichkeit", die ich hier ausgewählt habe, ist eine der Kant'schen Philosophie zuzuordnende, weil für Kant die Erfahrbarkeit der Realität zentral ist. Empirisch Nachweisbares wird bei ihm als notwendigerweise Reales anerkannt, und nur empirisch Nachweisbares ist, was auf Filmemulsionen festgehalten werden kann.
Film und Empirie gehen also ganz gut zusammen, obwohl es natürlich auch so ist, daß Realität mehr sein mag, als bloße Empirie, wie hier kurz unter Hinweis auf Walther Benjamins Überlegungen zur "Aura" angedeutet werden soll.
 
Im Laufe der Geschichte hat sich die Einstellung der Menschen zu fotografischen Abbildung stark geändert: Die Erfinder der verschiedenen Techniken, die es schließlich erlaubten, Fotografien (und später auch Filme) herzustellen, waren Wissenschaftler auf der Suche nach Erfindungen, die Verborgenes sichtbar machen sollten.In Bezug auf die dann tatsächlich gemachte Erfindung des laufenden Bildes, waren die Vorbereiter des Films in einigen Fällen gar nicht einmal so fasziniert, wie anzunehmen gewesen wäre: "Marey äußerte geringschätzig, daß der Film doch nur zeige, was man auch ohne ihn sehen könne und auch Muybridge blieb bei der Fotografie". (Hohenberger, S.42)
Das Publikum wiederum war begeistert von den Ergebnissen der Forschungen und einige Zeit lang war es ein Heidenspaß für den Besitzer einer Daguerrotypie, nachzuzählen, ob die Zahl der abgebildeten Zaunlatten jener des wirklichen Zaunes entsprach.
Das Auge war zu jener Zeit also das Maß, mit dem der Realismus der fotografischen Abbildung überprüft wurde - eine Tatsache, die sich heute völlig umgekehrt hat, wo der moderne Mensch doch nun weiß, daß die Kamera sich nicht täuschen läßt, wohl aber das Auge. Was wir aber auch wissen ist, daß beide, fotografisches Bild und Sinneswahrnehmung manipulierbar sind.
Schon ihre Entstehung manipuliuert die Bilder, denn Wirklichkeit und ihre Abbildung, ihre Medialisierung stehen in einem sich gegenseitig beeinflussendem Verhältnis.
Wirklichkeit findet im Beisein einer Kamera anders statt - und zwar wegen der Kamera.

 

3.Realitätsebenen
 
Im folgenden Abschnitt sollen nun zugunsten einer genaueren Untersuchung der Zusammenhänge zwischen Filmemachen und Wirklichkeit der Begriff "Realität" in verschiedene Realitätsschichten unterteilt werden, und zwar anhand des Beispiels der Fertigstellung eines dokumentarischen Films.
Sämtliche Realitäten, die mit der Fertigstellung eines Filmes direkt zu tun haben, liegen eingebettet in jenem Teil der Wirklichkeit, der "nichtfilmische Realität" genannt werden soll, und der natürlich den größten Teil der Wirklichkeit ausmacht.
Die anderen von Eva Hohenberger dem Film zugeordnete Ebenen heißen "vorfilmische Realität", "Realität Film", "filmische Realität" und "nachfilmische Realität".
Vorfilmische Realität ist jener Ausschnitt der Wirklichkeit, der sich während der Dreharbeiten vor der Linse der Kamera befindet, beispielsweise eine Szene in der Nanook morgens seine Robbenfellschuhe anzieht. Vorfilmische Realität wird zu derselben, weil etwas geschieht, was aus der nichtfilmischen Realität ausgesucht wurde, was dem Filmemacher als filmisch interessant vorkam, oder vorfilmische Realität entsteht durch Inszenierung.
Alles was den Film als Institution charakterisiert, fällt unter die Bezeichnung Realität Film, etwa eine Reise eines Teams zu einem Drehort, das Kennenlernen von Menschen aber auch Dinge wie die Beschaffung von Drehgenehmigungen oder Produktionsgeldern usw. "Es gibt keine vorfilmische Realität, die unabhängig von der Realität Film wäre." (Hohenberger, S.37)
Das Ergebnis der gesamten Arbeit kehrt als filmische Realität in die nichtfilmische Realität zurück, wenn der Film vorgeführt wird:
Filmische Realität ist die Projektion der Kopie. Sie ist die durch die Vorführung erschaffene Wirklichkeit, deren Wiedereintauchen ins Nichtfilmische in der Betrachtung der Zuschauer stattfindet.
Zur nachfilmischen Realität zählt schließlich alles, was aus dem Zusammenkommen von nichtfilmischer und filmischer Realität entsteht: Meinungen, Kritiken, Kinobesuche, Verleihgeschäfte usw.
Die skizzierte Unterteilung der Realitätsebenen um den Film hat den Vorteil, daß nun auch die Diskussion bestimmter Fälle von Filmen differenzierter behandelt werden kann. Läßt man sich auf die vorgeschlagene Unterteilung der Ebenen ein, wird es kaum mehr vorkommen, daß sich in eine Diskussion über Dokumentarismus die Bekauptung einschleicht, der konkrete Film sei der wirklichste. (Angesprochen sei hier wieder das Beispiel der Blankfilmperformance, bei der sich während der Projektion der Film durch Schrammen und Fusseln selbst ersachafft.) Das Argument Film-als-Film-Filme seien die wirklichste Form von Filmen, ist meiner Meinung nach zwar berechtigt, gilt aber kaum im Vergleich mit anderen Gattungen: Hier wird nämlich angenommen, Wirklichkeit sei dann, wenn vorfilmische und filmische Realität zusammenfallen. Der konkrete Film bildet die Realität nicht ab, sondern erschafft eine neue Realität. Das Filmereignis (die Bildinformation auf dem Träger) entsteht im Zeipunkt der Wahrnehmung - vorfilmische Realität, nämlich daß es etwas staubig ist in der Projektionskabine, liegt eingebettet im Nichtfilmischen: Ein bißchen staubig ist's überall.
Redet man aber über Film als ein Medium, das in der Lage ist Informationen zu speichern und zu transportieren, kann die Annahme der Gleichzeitigkeit aller Realitätsebenen nicht mehr gelten.
Wie sich die Ebenen zueinander verhalten gibt Auskunft über die Filmgattung.
Allen Filmen gleich ist das Prinzip, daß vorfilmische Realität zu filmischer Realität wird und durch die Projektion in die nichtfilmische Realität zurückgebracht wird.
Eine Unterscheidung der Gattungen ergibt sich folgendermaßen: Wird ein fiktionaler Film hergestellt, nimmt die Kamera die ihr angebotene vorfilmische Realität auf, die durch ihre Inszenierung nichts anderes bleibt als eine "intendierte Rezeptionsrealität". (vgl. Hohenberger, S.35f) Im Falle des Dokumentarfilms geht die vorfilmische Realität zurück in die nichtfilmische Realität, aus der sie entstand, und in der sie ihre Geschichte hat. Der Experimentalfilm ist die am stärksten selbstreflektive Gattung: Die Arbeiten beziehen sich häufig auf Experimente mit dem Material oder der Wahrnehmung der Zuschauer.
 
Folgende Bezüge sind aufzeigbar:
Dokumentarfilm: nichtfilmische Realität
Experimentalfilm: filmische Realität
Spielfilm: filmische Realität zu Zwecken der Fiktion.
 
Diese Bezüge erreichen ihren höchsten Grad an Bedeutung, für jene Definitionen, die den Dokumentarfilm über seine Realitätsbezogenheit definieren wollen:
"[Es] ist [...] zunächst die Wirklichkeit selbst - die 'ungestellte' gegenüber der inszenierten, die 'gefundene' gegenüber der 'erfundenen' Story - welche den Spielfilm vom Dokumentarfilm unterscheidet", schreibt Robert Ruoff (in: Hohenberger, S.34).
Die in dieser Aussage steckende Einfachheit über die Beziehung von Wirklichkeit und Dokumentation im Gegensatz zur Inszenierung, ist allerdings nicxht ganz so unkritisch aufzunehmen, wie es das Thema betreffend angenehm wäre.
Die angestellte Unterscheidung "macht zwar ohne den Film Sinn, nicht aber für ihn", stellt Eva Hohenberger fest , "denn für den Film als technischen Apparat ist es belanglos, was vor die Kamera kommt; so gesehen ist jeder Film ein Dokument dessen, was sich vor der Kamera ereignet" (ebd., S.35); oder:
"Die Kino-Filme sind Dokumente des Historikers für die Archive: wie 19... Herr X., Frl. Y. Komödie spielten", wie Robert Bresson gegen den Spielfilm als Theaterverfilmung abwertend stänkert.
Brauchbarer erscheint deshalb eine weitere Aussage:
"Das Besondere an Dokumentarfilmen gegenüber fiktionalen Filmen, die alles was sie sind, im Augenblick der Projektion repräsentieren, ist, daß sie nicht nur bedeuten was sie repräsentieren, sondern auch auf etwas hindeuten, was sie selbst nicht sind, was ihnen abwesend ist", schreibt Joachim Paech in "Das Dokumentarische, Geschichte & Film" (ebd.), und verweist hiermit auf den Betrachter, weil schließlich nur in seiner Wahrnehmung die genannte Hindeutung auf die Realität stattfinden kann, wenn sie dem Film selbst schon abwesend sein muß.

 

4. Kritik an Flaherty
 
Erst die Einsicht, daß ein Film ohnehin nicht mehr kann, als auf die Realität hinzuweisen, verteidigt Werke wie Flahertys "Nanook" vor der Kritik, der Filmemacher sei undokumentarisch vorgegangen:
Flahertys monatelange Auseinandersetzung mit seinen Protagonisten führten zu gegenseitigem Vertrauen und Zuneigung, was dem Filmemacher ermöglichte, Aufnahmen wie jene von der Walroßjagd der Eskimos zu drehen, zu denen die Idee tatsächlich von Nanook selbst stammt. Die Eskimos jagdten zu der Zeit als der Film entstand schon längst mit Gewehren - die gezeigte Jagdmethode war gefährlich für die Darsteller und alles andere als gebräuchlich. Sie verweist dennoch darauf, wie die Jagd der Eskimos einmal gewesen war, ohne freilich darauf hinzuweisen.
Um genügend Licht und Platz für die Aufnahmen im Inneren des Igloos zu haben, wurden für die Szene, in der Nanook seine Stiefel anzieht, die Hälfte des Schneehauses abgetragen: Ob ein Mensch bei ca.0°C Wärme in einem Igloo barfuß ist, oder aber bei -20°C im Freien, macht einen Unterschied. Nanook und seine Familie wirken trotzdem ganz natürlich.
Bei seinen anderen Filmen ging Flaherty oft ähnlich vor: Die Wertschätzung, die ihm seine Darsteller in "Man of Aran" entgegenbrachten, äußerte sich in deren Bereitschaft für Aufnahmen unter lebensgefährlichen Bedingungen bei Sturm in einem Ruderboot auf See zu fahren. Kurz nachdem die Männer sich aus dem Boot retteten, zerschellte es an nahegelegenen Klippen - so sieht es zumindest im Film aus.
Für Füllszenen, die Flaherty für einen weiteren Film ("Elephant Boy") in London nachdrehte, ließ er Elefantenfüße aus Gummi fertigen.
Zweifellos haben diese Vorgehensweisen nur noch wenig damit zu tun, daß ein Filmemacher versucht, möglichst wenig in die Wirklichkeit einzugreifen, um "sauber" zu dokumentieren - aber Flaherty verkörpert die Figur des idealistischen Dokumentaristen, der die Lebensweise seiner Darsteller romantisiert und deren Geschichte erzählt.
Ob ihm zur damaligen Zeit überhaupt eine andere Vorgehensweise möglich gewesen wäre, bleibt außerdem fraglich: Die Kategorien in denen heutzutage über wissenschaftlich korrerkte Dokumentationen (beispielsweise im ethnographischen Film) gesprochen wird, entwickelten sich erst ab Ende der 50er Jahre, zusammen mit den Möglichkeiten, die der technische Fortschritt damals den neuen Dokumentaristen des cinéma vérité erstmals bot.
(Ich möchte nicht verheimlichen, daß die Theorien, die den dokumentarischen Entwicklungen des cinéma vérité zugrunde liegen jene sind, die Dziga Vertov bereits in den 20er Jahren für sein "Kino-Pravda" aufstellte - aber aus verschiedenen Gründen halte ich es nicht für sinnvoll, Vertovs Ansätze direkt auf Flahertys Werk anzuwenden. Vertovs Filmarbeit war die eines genialen Verrückten, der die Strenge, die später aus seiner Theorie abgeleitet wurde meiner Meinung nach völlig fehlt.)
Cinéma vérité nutzte erstmals konsequent leichte 16mm Ausrüstungen mit Synchrontonaufnahme in Verbindung mit hochempfindlichen Filmmaterialien - Teams aus nur zwei Personen machten schnell und wie selbstverständlich Aufnahmen ohne künstliches Licht, deren Ästhetik noch heute unsere Vorstellung von abgefilmter Wirklichkeit prägen. Eine dem Vérité parallellaufende Entwicklung in Amerika, das "Direct Cinema" schaffte es zusätzlich durch konsequentes Nichteingreifen in die Vorgänge die Manipulation der Wirklichkeit durch die Anwesenheit des Teams zu minimieren-- die besten Filme des "Direct" erzählen zusätzlich ohne jeden Kommentar.
Flahertys "Nanook" ist von der angestrengten Objektivität moderner Dokumentationen weit entfernt: Ethnographische Filme für wissenschaftliche Zwecke (wie für das IWF) werden beispielsweise nicht nach filmischen Kriterien geschnitten, um jegliche Illusion von Gleichzeitigkeit, Rhythmus usw. zu vermeiden. Sie erzählen keine Geschichte sondern legen Dokumentationsmaterial vor, wobei sie gleichzeitig durch eine extrem standardisierte Kameraarbeit versuchen, ständig darauf hinzuweisen, daß das, was man sieht, lediglich ein subjektiver Ausschnitt sein könnte. (vgl Trickster16, S.36ff)
Nanook ist eine subjektive Ezählung über den "Alltag" eines Eskimos, den es so nicht gab, weil Flaherty ihn inszenierte, aber dennoch bin ich der Überzeugung, daß er ein grandioser Dokumentarfilm ist.

 

5. Der Zuschauer
 
Nicht nur das, was ein Filmemacher aus der nichtfilmischen Realität herauspickt ist subjektiv, sondern auch das, was ein Betrachter in einem Film sieht.
Über Wirklichkeit und Film zu sprechen, muß also auch beinhalten, wie der Realitätseindruck, den der Zuschauer erlebt, entsteht. Im Kino werden Welten erlebt, obgleich eine Filmkopie selbst natürlich keine Welt darstellt.
Der Eindruck von Wirklichkeit für den Zuschauer wird in der Projektionssituation im Zustand seiner "psychischen Regression" (vgl. Hohenberger, S.45) erzeugt:
Er ist körperlich ruhiggestellt -auf einem Klappstuhl in Dunkelheit sitzend- und nutzt seine "erhöhte visuelle und auditive Wahrnehmung" (ebd.), um sich der Illusion des Dabeiseins hinzugeben, was eine geistige Leistung darstellt, die nicht unterschätzt werden sollte.
Man vergißt -und zwar wohl wissend- daß es Einzelbilder sind, die zweidimensional vorbeirattern, und daß es nicht der eigene Blick ist, der angeboten wird, sondern der Kamerablick.. "Ohnmacht und Allmacht [des Blickes] fallen zusammen" (Lehmann in Hohenberger, S.52), Leinwandraum und Zuschauerraum verschmelzen zu einer Einheit.
 
("Der Philosph Vaihinger hatte schon im 19 jahrhundert in der sprachlichen Struktur des 'Als-Ob' die Grundform jeglicher Fiktion diagnostiziert", Hohenberger, S.50.)
Der entstehende Eindruck von Realität ist, was das Vergnügen "Kino" ausmacht: Die Illusion des Dabeiseins und das gleichzeitige Wissen vom "Als-Ob" (vgl. Hohenberger, S.50), nämlich dem Wissen davon, daß man so tut, als sei die Geschichte real und davon, daß man passiv, als Kamera-Auge an der Geschichte teilnähme.
Diese beiden "Als-Obs", die das Kinoerlebnis vergnüglich machen, fehlen aber zumeist bei dokumentarischen Werken: Die Handlung dort ist realen Ursprungs und die Kamera bleibt im Dokumentarfilm immer ein starker Fremdkörper in der dargestellten Wirklichkeit, auch wenn sie noch so selbstverständlich in die Situation eingepaßt zu sein scheint.
Interessant ist in diesem Zusammenhang, daß die Einheit von Zuschauerraum und Leinwandraum, wie sie beim Betrachten von Spielfilmen vom Rezipienten oft gedacht wird, wenn er sich schon nicht als aktiv dabei-seiend erfährt, leicht gestört werden kann, wenn der projezierte Raum auf den Kinosaal bezug nimmt: Wenn ein Schauspieler sich dem Zuschauer zuwendet und ihn anspricht oder wenn Kameraequipment im Bild erscheint, um frech zu behaupten: "Hey, Du warst gar nicht bei den Dreharbeiten dabei!"
Gerade diese beiden Situationen sind oft für den Dokumentarfilm typisch.
Das Vergnügen "Dokumentarfilm" liegt also nicht in der Illusion, in der Benutzung der Einbildungskraft, sondern in so etwas wie "geistige Erbauung durch Wissensvermttlung".
Das was den Dokumentarfilm ausmacht, ist demnach nicht nur lediglich die trockene Realität, die ihn als Vorfilmisches interessiert, sondern auch eine gesellschaftliche Konvention dessen, wie sein Bezug zur Wirklichkeit vom Betrachter gesehen wird:
Dokumentarfilme werden anders betrachtet als Spielfilme: Der "filmische Zustand" des Zuschauers "ist anders, seine Regression weniger stark, [...] sein Voyeurismus ist von Vornherein mit schlechtem Gewissen beladen, da er dem Dargestellten nicht jenen freiwilligen Exhibitionismus zuschreiben kann, wie im fiktionalen Film. [...] Daher das peinliche Berührtsein, wenn im Dokumentarfilm geweint wird." (Hohenberger, S.57)
Der Dokumentarfilm wird in der gesellschaftlichen Rezeption gemacht, das was in ihm als wirklich anerkannt wird, unterliegt gesellschaftlicher Entwicklung, und man könnte diese These weiter zuspitzen zu der Behauptung Wirklichkeit sei gesellschaftsabhängig.

 

6.Realismus
 
Die Haltungen mit denen Filmemacher, die ich persönlich kenne, ihrem Medium gegenüberstehen sind sehr unterschiedlich:
Film wird aufgefaßt als eine der Artistik, der Musik oder der Dichtung ähnlicher Kunstform. Steht allerdings der Inhalt eines Filmes im Vordergrund seiner Diskussion, bleibt es immernoch am sinnvollsten, Film ähnlich wie Text oder Literatur zu behandeln, mit der Folge, daß die Thematisierung der Wirklichkeit im Text zum Begriff des Realismus führt, zu dem hier Ausschnitte philosophischer (nicht literaturwissenschaftlicher) Definitionen angeführt werden sollen:
"In Anlehnung an Platon und gegen den Nominalismus gerichtet, behaupten die 'Realisten' der Scholastik: die Allgemeinbegriffe sind das Wirkliche, [...] und zwar ante rem, vor dem Einzelding."
Neuerer Herkunft ist der Begriff des "empirischen Realismus, nach dem alle äußere Wahrnehmung unmittelbar etwas Wirkliches im Raum beweist, ja das Wirkliche selbst ist, aber doch als Erscheinung in den Formen des Anschauens und Denkens verbleibt." (Apel/Ludz, S.237)
Die letzte Definition habe ich ausgesucht, weil sie der an Kant angelehnten Definition von "Wirklichkeit", die ich eingangs schon erwähnte, sehr nahe kommt: Empirischer Realismus ist der Realismus der Kamera, die ich als Aufnahmeapperaat des Äußeren verstehe, auch wenn der Apparat natürlich keine Wahrnehmung hat und wenn man gleichzeitig daran denken muß, daß die "aufgenommene Wirklichkeit" in der Kassette der Kamera uns als Benutzern auch nicht nützlicher oder unnützer ist, als der Rest der Wirklichkeit, in der wir uns bewegen.
Als beachtenswert halte ich den Denkansatz, Realismus bedeute ein Anerkennen dessen, daß die Allgemeinbegriffe das Wirkliche seien. Demnach steht der Realismus der Vision also viel näher, als dem Empirismus: Fellini zeichnet ein realistischeres Bild der Wirklichkeit, als ein Wember, der so tut, als sei Nordirland ein bunt eingefärbtes Kuchen- oder Säulendiagramm.
Realismus bedeutet keineswegs "Fiktionsfreiheit", sondern im Gegenteil: "Fiktion". - Das Kino ist hierdurch ein dem Realismus entgegenkommendes Medium.
 
Im Dokumentarfilm, der zumeist als fiktionsfrei gilt, gibt es zwei verschiedene Erzählweisen, nämlich jene der Beschreibung und jene der Erzählung. Das Ziel ist in beiden Fällen: "Realitätseindruck".
Die Beschreibung ist sicherlich die dem Dokumentarfilm typischere Erzählweise und deshalb auch jene, die ihn am leichtesten von der Gattung des Spielfilms abzugrenzen ermöglicht. Die beschreibende Dokumentationsform mit stumm laufendem Bild und Sprechertext hat historische Ursprünge, die in der schon erwähnten Entwicklung der Technik liegen. Typische beschreibende Dokumentationen sind jene, die als Beiträge für Wochenschauen gedacht waren - für diese Form der Dokumentation gilt in stärkstem Maße die These, daß "wie die Fotografie [...] der Dokumentarfilm niemals als Illusion erfahren [werden wird]: Er erweckt [...] nicht das Bewußtsein des Daseins des Dings, sein Signifikat gehört nicht dem Hier-Jetzt an." (Hohenberger, S.125)
(Er verweist lediglich auf eine ihm abwesende nichtfilmische Wirklichkeit, wie vormals schon bemerkt wurde.)
Die Form der Erzählung, wie sie von Flaherty für "Nanook" gewählt wurde, kehrte erst nach entsprechender Technikentwicklung zur Gattung des Dokumentarfilms zurück).
Durch seine Erzählstruktur war Direct Cinema in der Lage, Filme zu produzieren, die dem Zuschauer das Gefühl von Nähe zur abgebildeten Wirklichkeit gaben, ganz ähnlich wie die frühen Lumière-Filme, zu denen sie eine weitere Parallele aufweisen: Die beschriebenen dokumentarischen Erzählungen besitzen in fast allen Fällen hermetisch abgeschlossene Erzählstrukturen, wie wir sie von Lumière schon kennen: Ein Tor öffnet sich, die Arbeiter verlassen die Fabrik, das Tor schließt sich wieder.
Der Realismus solcher erzählenden Dokumentarfilme ist untergebracht in einem Erzählraum, der sich kaum von jenem eines Spielfilmes unterscheidet. Das Ergebnis ist ein (modernes) Dokumentarfilmgenre, das fiktionaler ist, als es die anderen Genres der Gattung es bisher waren.
"Modern" nenne ich diese Entwicklung (trotz Lumière), weil ich glaube, daß die Zunahme von Erzählung realistischen Charakters ein Merkmal ist, das vielen neuen Dokumentarfilmen innewohnt, wie etwa "Roger & Me" von Michael Moore oder "Sherman's Walk", die sehr deutliche und auch persönliche Erzählstrukturen besitzen (die einen Weg des Filmemachers selbst zum Inhalt haben). Das Einbringen der Filmemacher selbst und die Zuwendung zur Erzählung, vermute ich, mag im Wunsch der Filmemacher liegen, sich von den empirisch berichtenden Fernsehfeatures abzugrenzen.
Daß das Fernsehen seinen Empirismus zusätzlich auch noch schlecht macht, das beweisen die Wember'schen Untersuchungen zu diesem Thema. Aber das nur am Rande.
 
Realismus als literarische Form ist fiktional, Realismus als Denkrichtung ist verbunden mit Raum für den Idealismus, ohne den er nicht denkbar wäre.
"Das Cinema direct steht dem italienischen Neorealismus näher als dem klassischen Dokumentarfilm." (Patricia Jaffe in Hohenberger, S.39.)

 

7. Schlußbetrachtung
 
Berechtigt wäre meiner Meinung nach auch die Behauptung, Robert Flahertys "Nanook" stünde dem Neorealismus näher, als dem klassischen Dokumentarfilm, was natürlich blasphemisch klingt, weil "Nanook" den klassischen Dokumentarfilm einleitete.
Außerdem lassen sich Flahertys Arbeitsweisen kaum mit denen des "Direct" vergleichen, und dennoch ist der den beiden Dokumentargenres innewohnende Realismus vergleichbar.
Flaherty bemächtigte sich des die Wirklichkeit beherbergenden realistischen Erzählraumes, indem er ihn inszenierte. Seine Bildideen stammen nicht aus der Beobachtung nichtfilmischer Realität, wie jene des Direct Cinemas, sondern sind teilweise erfunden. Flahertys Erfindungen verweisen auf eine nichtfilmische Realitätsebene.
Eva Hohenberger stellt in ihrem Buch die These auf, daß "es [...] sich zunehmend als Irrtum [herausstelle], daß [...] dokumentarisch oder fiktional Attribute sind, die Filmen aufgrund ihres vorfilmischen Ereignisses zukommen." (Hohenberger, S.130)
Die Produktionsweisen nähern sich immer stärker an, Spielfilme bemächtigen sich dokumentarischer oder amateurfilmischer Ästhetiken (wie beispielsweise in "Blue in the Face" von Wayne Wang oder in "Natural Born Killers" von Oliver Stone), während Dokumentarfilmern immer perfektere Ausrüstungen zur Verfügung stehen.
Erscheint ein Tonmann mit Mikrophonangel im Betrachtungsraum auf der Leinwand, ist dies in heutigen Kinozeiten nicht unbedingt mehr ein Hinweis auf die vorfilmische Realität, um die sich die Realität Film bemüht - Auch offensichtliche Kunstfehler werden mittlerweile inszeniert und vom Publikum als Illusion wahrgenommen.
Weil Illusion aber nie überflüssig sein wird, ist das aber wahrscheinlich eine Chance für alle Filmgattungen.

 

 

Literaturliste:
 
Eva Hohenberger,
"Die Wirklichkeit des Films"
Hildesheim, Zürich,
New York, 1988
 
Apel/Ludz (Hrsg.),
"Philosophisches Wörterbuch",
Berlin, 1976
 
Robert Bresson,
"Noten zum Kinematographen"
München, Wien, 1980
 
M.Friedrich (Hrsg),
"Die Fremden sehen",
München, 1984
 
Trickster 16,
Ausgabe März 1988,
München
 
Liz-Anne Bawden (Hrsg),
"Buchers Enzyklopädie des Films",
Frankfurt, 1977.
 
 
 
 

 
 
Christian Frisch
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